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| casa- estudio. Luis Barragán |
Ensayo introductorio del libro "Luis Barragán temas y variaciones" publicado en 2002, decidimos transcribirlo pues no lo encontramos en la red y creemos importante librarlo. Disfruten de la lectura acompañada de este buen podcast
Luis Barragán y la mirada contigua
Por: Carlos Fuentes
Toda nueva creación se nutre de la tradición que la precede. Toda tradición viviente requiere una nueva creación que la nutra.
Parto de esta convicción para entrar con plenitud al gran arte arquitectónico de Luis Barragán, prescindiendo del cúmulo de falsas disyuntivas que, si no le han hecho daño perdurable a las manifestaciones de la cultura en México, si la han entorpecido a veces, distraído otras, desfigurado siempre. ¿Cultura nacional o universal? ¿Telúrica o cosmopolita? ¿Arraigada o desarraigada? ¿Comprometida o arte purista? ¿Mexicanista o extrangerizante? ¿Local o internacional?
La mera enumeración reduce al absurdo esta serie de falsas opciones. Alfonso Reyes libró ejemplarmente esta batalla de “los universales” en década de los treintas con un apotegma lúcido, como todo lo suyo: Seamos generosamente universales para ser provechosamente nacionales. Nada humano nos es ajeno y no existe obra de la cultura que no participe, a la vez y sin conflicto, de su raíz local y de su signo universal. Los más fervientes caravineros del aire nacionalista mexicano, por ejemplo, serian inexplicables sin la gran tradición occidental a la cual pertenecen de pleno derecho. ¿No hay más ruta que la nuestra? Pues resulta que, para Siqueiros, esa ruta venia directamente del futurismo italiano (Boccioni, Carrá, Severini). Y Rivera no sería inteligible sin la tradición del renacimiento italiano (Uccello) y del sintetismo post impresionista (Gauguin), sin demerito para su espléndida aportación al cubismo ¿Francés? (Braque) ¿Español? (Juan Gris), Hispano francés o catalán (Picasso), Argentino (Petorutti) . . . o ¿Mexicano? (Rivera).
Los grandes creadores barren con estos innecesarios obstáculos. Picasso, el epitome mismo de la diversidad estilística en el arte del siglo XX, es más que español e incluso más que universal: es un gran artista al cual podemos colgarle, acto seguido, todas las etiquetas que gustemos a partir de su acta de nacimiento misma. Así con Luis Barragán. Tapatío, jalisciense, mexicano. Hasta allí, la biografía añade algo – no todo – a la creación. Pero más allá de la biografía, el apego al terruño, la fidelidad a una historia, unos símbolos, un paisaje, unas gentes, está la fidelidad artística a una tradición que abarca mucho más que todo lo anterior.
José Emilio Pacheco, en un gran poema, reduce a sus exactas dimensiones este problema (que no lo es):
*No amo mi patria
Su fulgor abstracto es inasible
Pero (…) daría la vida
Por diez lugares suyos, cierta gente,
Puertos, bosques de pinos, fortalezas,
Una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
Varias figuras de su historia, montañas
Y tres o cuatro ríos.
¿No es cierto que Pacheco también “daría la vida” por la poesía en lengua inglesa, de John Donne a W.H. Auden, sin la cual no sería el gran escritor mexicano que es? Revierto la cuestión para afirmar que Luis Barragán es el más grande arquitecto mexicano del siglo XX porque es el que mejor entendió y asimilo todo un abanico de tradiciones estéticas que pueden tener origen fuera de México, pero que son tan nuestras como los Chac Mool mayas lo son de la modernidad escultórica de Henri Moore.
Tradición, en su raíz misma, traditio, significa librar – tradere -, es decir, entregar, pasar de unos a otros, librar para liberar. Es un vocablo generoso: entrega, libra, libera. Y toda vez que solo en las mentes más obtusas se da la exigencia de la originalidad absoluta (es decir, ex nihilo, a partir de la nada) Librar la tradición de un artista es liberar, exaltar, enriquecer el valor de su creatividad y la de sus predecesores.
Así es con Barragán. Mucho se ha escrito sobre las tradiciones (En plural) que enriquecen, de manera a veces más explícita, otras más implícitas, la obra del arquitecto mexicano. Salta a la vista, explicita, la perspectiva espacial de los jardines de la Alahambra en Granada, sitio que contiene los elementos naturales (cielo, tierra, agua) dentro del más elocuente orden del silencio, Pues en la alhambra la sucesión de los patios (los arrayanes, el mexuar, los leones) debe su continuidad a la de las aguas que comentan calladamente la fluidez del entorno, hasta fijarse en un encuentro que debió impresionar fuertemente a Barragán durante su primera visita: el del espacio abierto para el encuentro de la arquitectura al borde del agua y del agua al borde de la construcción en los jardines del Portal y el estanque al aire libre que refleja los cinco arcos de la torre de las Damas.
Digo que este acercamiento de Barragán a la obra maestra de la arquitectura de Al-Ándalus es tan evidente que resultaría redundante en ausencia del factor temporal que permite a Barragán referir su obra contemporánea a una indispensable fraternidad con otra del medievo hispanoárabe. Menos explicita es la muy comentada relación de Barragán con el muy poco conocido (por no decir ignorado) francés de origen austriaco y supuesto sobrino-nieto de Napoleón Bonaparte, Ferdinand Bac, cuya arquitectura, en apariencia concepcionalmente sujeta al modelo de la villa mediterránea, contiene un secreto que deslumbra a Barragán y que se encuentra en el titulo de una obra de Bac, Jardins Enchantés. Jardines encantados. Para un artista como Barragán que declaro preferir sobre todo palabras como “sortilegio” y “hechizo”, debieron ser los jardines de Bac los que atrajeron su mirada joven, pues eso, precisamente, proponía Bac: darle al jardín su encanto perdido, el hechizo o sortilegio sacrificados por la jardinería formal de la gran tradición aristocrática francesa de Le Notre, devolviéndole a los semi paraísos que son nuestros jardines, grandes o pequeños, el movimiento que les arrebato la tradición “versallesco”, parte del imperioso programa político del rey sol Luis XIV: Imponerle el orden absolutista al desorden feudalista.
Los jardines de Bac le proponen a la mirada escoger caminos, a semejanza de la hazaña de Reymond Unwin en Inglaterra, autor de la primera “ciudad jardín” (1903) y padre, sobre todo, de los jardines y calles de Hampstead en Londres (1907). No son jardines formales que se imponen a la mirada son espacios a punto de retornar a la espesura natural si los ojos no los rescatan abriendo múltiples veredas visuales para lo que algunos han llamado “Itinerarios de la mirada”.
La crisis del jardín formal de la época clásica francesa se manifiesta también en dos ejemplos de artistas latinoamericanos. El brasileño Carlos Burle Marx, en un acto de brillante audacia, incorpora la selva al hábitat urbano, la profusión amazónica se instala en espacios citadinos y, aun más, interiores como el espléndido jardín de la residencia del magnate de la presa Roberto Marinho en rio de janeiro o la del propio Burle Marx en San Antonio de Bica. ¿Doeña somete a Burle a la selva enclavándola entre rascacielos – o comenta irónicamente que la verdadera selva selvaggia no está adentro, sino afuera: en las calles del crimen, en las favelas de la desesperanza . . . ?
Luis Barragán representa al otro extremo, el de una austeridad que no se contenta, sin embargo, con despojar a Versalles de su irritante simetría. Lo que hace Barragán en sus jardines es liberar al jardín de obstáculos innecesarios a la mirada al fin de lograr una magnifica y paradójica experiencia: dirigir la mirada, convocarla, conducirla a la escencia de un misterio: el de la mirada misma como experiencia inacabada. No hay espacio abierto de Luis Barragán que no sea invitación a proseguir la mirada. A nunca decir: ya lo he visto. Mucho menos a creer: ya lo he visto todo. No hay espacio de Barragán que se de así mismo por acabado. Es lo contrario del hortus conclusus de la arquitectura clásica. Es una renovación de la huerta inconclusa de la arquitectura de Al-Andalus, vergel provisorio para nómadas del desierto. . .
Una gran tradición estética del espacio se da cita en Barragán. Contemporáneamente, da cabida a Frank Lloyd Wright y su “arquitectura orgánica” y Richard Neutra y su respectiva “inserción en el entorno”. ¿El purismo de Le Corbusier? Acaso, pero aun más al purismo del ruso Melnikov, autor del pabellón soviético en la exposición de Paris, visitado con admiración por Barragán en 1925. Destinos diferentes: la dictadura estalinista silencio a Melnikov a partir de 1934. La tolerancia de la “dictablanda” priísta nunca interrumpió a Barragán. Su némesis fue la deformada y anacrónica idea del “progreso” como carrera hacia la cantidad a expensas de la calidad, fomentada por los gobiernos de la revolución Mexicana. Pero esa es otra historia.
La verdadera historia se encuentra en la del arte y la de la ciudadanía compartida de los creadores artísticos. Barragán pertenece en este sentido a la patria de Delvaux y Magritte, los mas depurados descendientes modernos del claro oscuro flamenco y holandés, habitado no ya por comerciantes burgueses y severas matronas, sino por sombras urbanas perdidas en un desierto asfaltado. Y existe la deuda, tantas veces reconocida por Barragán, hacia quien podríamos considerar su pintor: Giorgio de Chirico. La llamada “pintura metafísica” del italiano ocurre en vastos espacios civilizados que parecen vacios pero no lo están. Vacía esta la solitaria figura que se detiene por un instante en la plaza poblada de horas. Pues en su pintura, dijo Chirico no hay calendarios. Hay horas. Y el miedo del espectador pasajero es que las horas del espacio no le alcancen. Que su tiempo fugaz sea expulsado por el espacio eterno de la plaza.
Sombras pasajeras. Figuras solitarias. Humanidades expulsadas. Si evoco con inevitable temblor el arte de Delvaux, Magritte y Chirico, es porque, influyendo como influyeron sobre Barragán, el arquitecto le dio la vuelta a la sombra de la enajenación modernista (“la tierra baldía”) como si fuese un guante, radicándola, ni más ni menos, en la tierra virgen. Conviene en este punto regresar a las más antiguas tradiciones que Barragán, juvenilmente, hizo suyas. Hay Andalucía. También hay África, Marruecos, los grandes espacios de tierra y arena. Hagamos la distinción: Tierra y Mundo. Lo creado y lo construido. La tierra (y Barragán era un cristiano profeso) fue creada. El mundo fue construido.
No comprendo la arquitectura de Barragán sin esta diferenciación entre la tierra construida y el mundo por construir. La tierra precede al mundo. En la tierra estamos plantados. Sobre la tierra, plantamos, es decir, creamos, levantamos un mundo. Nuestra confianza es que la tierra permanezca aun cuando el mundo, o los mundos, perezcan o se transformen. Barragán da una impresionante realidad a esta tensión tierra-mundo construyendo sus moradas sobre una tierra ofrecida como origen y presencia primaria. Allí está siempre lo que se pisa, piedras, prados, suelo apisonado. Hay el desierto, la memoria de una esterilidad aparente que, lo sabemos, oculta una minuciosa vida vegetal, animal, climática y luminosa. Creo que hay un momento decisivo para el genio de Barragán. Ocurre en Marruecos, esa esplendida e inagotable fuente de inspiración de tantos artistas y escritores (Paul Bowles, Juan Goytisolo, Claudio Bravo). Barragán mira en Marrakech como se levanta un muro de tierra desde la tierra. El muro prolonga a la tierra. Prolonga la tierra al mundo.
Hay aquí, reloj de arena, un instante decisivo para el arte de Barragán. Asentada sobre un desierto o montaña, la arquitectura es mundo –creación—pero no olvida su residencia en la tierra –creada--. La tierra creada la prolonga. La celebra. La reconoce. Hay a partir de esta relación tierra mundo todo un universo de lo que podríamos llamar las formas barraganescas. El hecho mismo de sacar la tierra del desierto o del pedregal y convertirla en mundo habitable debe pasar de la nueva función de todo cuanto conecta, tierra y mundo en Barragán. Los muros. Las rejas. Los estanques. Las caídas de agua. La roca misma. La geología rescatada para convertirse en arte de vivir en los jardines del Pedregal de San Ángel.
Pero el Pedregal es el retrato inmóvil de un cataclismo tumultuoso. El terremoto. La lava ardiente. La tierra tiembla y acaso la arquitectura de Luis Barragán sea también un recordatorio de la fugacidad del mundo y, de allí, no una resignación, sino una esplendida voluntad de seguir construyendo. Construyendo en contra de la fealdad. En contra del ruido enervante. En contra de la catástrofe por venir. En contra de la destrucción apocalíptica del planeta natural. ¿Hemos reflexionado suficientemente sobre este profundo propósito de Barragán, el de crear enclaves que nos protejan de la catástrofe? Acaso esos muros ciegos, ese rechazo del ventanal quebradizo y, más que del sol, de la resolana enervante, hormigueante (en un país de sol vertical imitando una urbanidad escandinava), esas puertas secretas, ese rescate minucioso de los textiles, de la madera y del barro, esa atención cariñosa al detalle del mobiliario y el decorado anterior, acaso, digo, sean en Barragán todas formas de protección. Hay pocos arquitectos que, como Barragán en el Convento de las Capuchinas (1953-1960) hayan creado todos los objetos del recinto religioso: los candelabros, los manteles, las bancas, las ropas eclesiásticas.
Atención al detalle. Atención a secas: ocuparnos del otro. Tenderles la mano a los demás diciéndoles que no están de más. Maneras de saludar al hombre y a la naturaleza. Aspiración a la serenidad en un mundo enervado. Ofertorio del silencio en una urbe cacofónica. Devolverle valor a la tierra, al jardín, al espacio natural, mediante un entendimiento con la habitación, el enclave, el mundo. Barragán apela dos factores más en ésta su incomparable búsqueda de espacios habitables. Uno es la luz. Otro es el color.
Para el Barragán cromático el color es gemelo del espacio. Como en todas sus obras hay memoria. O si prefieren ustedes, hay compañía. Barragán le da la mano al pintor del color primario. Mondrian y Albers en su meta de “interacción de colores”. Pero se le da también sorpresivamente, a Chucho Reyes Ferreira y sus papeles pintados, su explosión de colores sin resquicios en blanco sobre materiales efímero, meras envolturas desechables, elevadas por el genio de Reyes Ferreira a una especia de lucida permanencia de lo pasajero. Pero el color es hermano de la luz y la magia de Barragán es que siendo físicamente estrechas sus puertas, y a veces secretas sus ventanas, exista tal luminosidad interna en sus casa. Interna y misteriosa. Hay instancias de las estancias de Barragán absolutamente enigmáticas, porque es imposible, allí, determinar el origen de la luz. Como en la poesía de Sor Juana “sombra y luz ayudan el cuerpo fingido”. El resultado de este sutil cromatismo lumínico es una suerte de penumbra tranquila y bella, propicia a la ficción del cuerpo, solitario o acompañado, pero “fingido” siempre.
Que la obra entera de Barragán reposa en una cierta concepción del espacio es algo evidente pero también algo conducente. La revolución artística del siglo XX, demostró una misteriosa sincronía entre pintura, arquitectura, escultura, literatura, pensamiento y ciencia. La sincronía entre las manifestaciones de la cultura fue tan profunda, tan audaz, tan humana, que dejo atrás para siempre la pobreza de las manifestaciones políticas. La mediocridad de estas acaso fue caldo de cultivo para una enormidad que solo resulto, no grande, sino monstruosa: los totalitarismos y sus figuras de gigantesco y sangrante barro. Es como si el más mediocre de los políticos por algo que para él no era “realidad”: la cultura. Y como si el más siniestro de los políticos viese en el arte una competencia intolerable. El siglo XX se sembró de cadáveres, exilios, cárceles de artistas. Thomas Mann, Hannah Arendt, Luis Cernuda, Félix Candela, se acogen al destierro. Robert Desnos, Edith Stein, Osip Mandelstam, son víctimas del horror concentracionario. Jorge Semprún y Primo Levi escapan de él pero son marcados para siempre. García Lorca y Meyerhold son vilmente acecinados. Andre Malraux resiste. OttoDix desiste. Walter Benjamin y Stefan Zweig se suicidan y Simone Weil se deja morir por hambre.
Hay en este inventario del horror trágico del siglo XX la oscura sospecha de una macabra venganza del poder totalitario contra el poder de la cultura. Pero también la venganza de la fuerza bruta y, en esencia, el combate de concepciones antagónicas del mundo. ¿Ariel y Calibán? Nunca acabaremos de entender plenamente porque el siglo de los mayores horrores políticos fue también el siglo de los mayores logros culturales. Pues el siglo XX se inicia con una floración cultural simultanea sin paralelo, acaso, desde el renacimiento. Coincidencia y simultaneidad asombrosas. ¿Qué determino que tantas manifestaciones del pensamiento y la creación artística surgiesen al mismo tiempo? ¿Y cuál fue la nota característica de todas ellas? Una revuelta contra las concepciones establecidas del tiempo y del espacio. Una exploración mas allá de las convenciones vigentes, lineales, progresivas, nacidas con la modernidad misma (ubíquesela en donde sea) pero confirmadas por el apogeo de la ilustración, las Revoluciones francesa y Norteamericana y su consagración del tiempo puramente ascendente y progresivo, y del espacio infinitamente apropiable y explotable. De esa voluntad y de esa ilusión, de ese triunfo y de ese desastre hemos vivido todos.
El “modernismo” (también por llamarlo de algún modo) subvierte tiempos y espacios convencionales, no gratuitamente (por más que haya un gozoso elemento lúdico en muchas de sus manifestaciones) sino para indicar que existen, siempre, otras posibilidades de la creación humana que no acabemos de explorar y manifestar. Trátese de la literatura (Joyce, Woolf, Faulkner, Dos Passos, Cummings, Pound, Apolinaire: ruptura de la asociación lineal, yuxtaposición de tiempos y espacios, monologo interior, neologimos). Trate de la muisca (Schönberg, Webern, Alban Berg, Carlos Chávez, Julián Carrillo, música atonal y dodecafónica, el auditor en el centro de una red de relaciones musicales libres, no secuenciales pero elegibles, Pousseur). Trátese de la pintura (Picasso, Braque, la parentela de Cézanne: la multiplicidad de la mirada, la interrelación de todas las cosas, la idea del objeto más que el objeto mismo). Trátese del cine (Griffith, Eisenstein, Vertov, Buñuel, la realidad como montaje de escenas y escenarios sucesivos pero aspirando a la imagen como haz de realidades en un instante temporal). Trátese de la arquitectura (Tatlin, De Stije, Bauhaus, Le Corbusier, Wright, Loos: triunfo de la línea desnuda, despojo del decorado superfluo, conservación de la función).
Se trata, sobre todo, de la física y de la sorprendente comunicación entre la primera revolución científica desde Newton junto a la primera revolución artísticas desde Leonardo. Mas si Leonardo afirmo que “la pintura es cosa mental”, ¿no hay una réplica paralela en la sentencia de Einstein: “la geometría no le es inherente a la naturaleza”? Esta simple afirmación pone de cabeza muchas nociones tradicionales de lo que es el espacio. La extensión, para Descartes, es atributo específico de la materia. Para Leibniz, el espacio es el orden de coexistencia de los cuerpos, no mera extensión física. Para Kant, el espacio es la estructura de toda experiencia posible y Bergson, contemporáneo de la revolución segunda, degrada en cierto modo estas concepciones: el espacio es un hábito repetitivo que se instala en la naturaleza.
Einstein recoge todo lo anterior y lo revoluciona: la geometría también es cosa mental. Y la mente nos dice que la mente que las cosas se ubican en el espacio de manera relativa; es decir, la posición de un objeto en el espacio se mide por su relación con otro objeto y ambos son objeto de la mirada o posición de quien los observa. El espacio no existe con independencia de quien lo mira.
O de quien lo habita, añadiría Barragán, actor eminente de este gran movimiento universal. Levantando la tierra natural para hacerla mundo habitable, el arquitecto Mexicano realizo un esfuerzo que yo llamaría sobre humano si no fuese tan estrictamente “humano”. Dueño de la memoria viva del pasado sin la cual no hay deseo promisorio del futuro, Barragán radico su obra en el presente donde la eternidad, dijo con belleza Platón, se mueve. Mediador de culturas, Barragán, en su tiempo y en su espacio, logro el milagro de crear enclaves del amparo, oasis de silencio y reflexión, techos protectores que deban incluir el techo mismo del universo, el cielo amenazado. Recursos todos contra la acechanza permanente de la cacofonía, el crimen, el desperdicio mental, la desintegración del imaginario colectivo y la amenaza de Damocles que pende sobre la civilización presente. Barragán quiso ser, en México, la excepción a la fealdad análoga de nuestras urbes modernas. No separo nunca su extraordinaria reflexión privada ( las casas Prieto López, Gálvez, Egerström y la sublime casa Gilardi) de su visión colectiva y pública (las Torres de Satélite con Mathias Goeritz, El Pedregal, Las Arboledas y el Zócalo). Encarno el ideal propuesto por el gran teórico italiano del urbanismo contemporáneo, Marco Romano: el de ser un magister urbis capaz de proponer el imaginario de una ciudad mediante el conocimiento del as figuras del espacio que contengan las futuras formas colectivas. El magister urbis hace la ciudad para las generaciones sucesivas. El tiempo de la ciudad no le pertenece a una sola generación. “el magister urbis despliega con alegría su imaginación y la convierte en bandera para la alegría de los demás”. (Romano, L´Estetica della Cittá Europea).
Barragán, nuestro magister urbis, tuvo antecedentes excepcionales, de Andalucía y Marruecos a Falling Water y Silverlake, pasando por Hampstead Gardens y les Colombiéres. Tiene seguidores excepcionales. . .
Magnifico creador de entornos, Barragán nos dice con la arquitectura exactamente lo que Emilio Lledó con el lenguaje. Lo propio de todo lenguaje es no solo situarnos en el mundo, sino decirnos como nos situamos en el mundo. Y no hay mundo posible que no exija construir otro mundo al lado del que conocemos –o creemos conocer. No hizo otra cosa Luis Barran
Londres, Septiembre del 2002